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PSICOLOGIA E TEATRO 1/2

A cura di Barbara Celani, Psicologia in Movimento

Scrivere, disegnare, rappresentare… soddisfatti i bisogni primari legati alla sopravvivenza, l’uomo ha da sempre mostrato anche il desiderio di conoscere, comunicare, lasciare un segno, riprodurre la realtà, esprimere emozioni e concetti, scene vissute, desideri, diversificando e perfezionando sempre di più strumenti e linguaggi, che hanno arricchito sempre di più il bagaglio culturale umano.
Il teatro, così come è concepito oggi, è frutto della curiosità, di alcune delle motivazioni che hanno accompagnato l’essere umano nella straordinaria evoluzione che, inarrestabile, ha portato alle grandi acquisizioni e conoscenze che oggi rappresentano l'uomo. Ma perché si fa teatro?
Girata la domanda ad un amico attore, la risposta è stata: “Si può essere varie persone e, a volte, la sfida potrebbe sembrare impersonare qualcuno di molto distante da sé, ma invece spesso è vero il contrario: è più facile a volte allontanarsi da sé e sostenere un ruolo che apparentemente non somiglia affatto alla propria personalità”.
Sembra sia molto interessante e introspettivo interpretare una personalità di un’altra epoca o di cui non si approvano comportamenti e pensieri, o dell’altro sesso, o comunque diversa da sé almeno in apparenza. Probabilmente la recitazione legittima e permette l’espressione di parti di sé più intime, meno visibili e spesso meno accettate, con un effetto potenzialmente catartico e di crescita personale per l’attore stesso. Ecco quindi i ruoli del cattivo, del ladro, del bugiardo, dell’opportunista etc. i quali, seppur socialmente non accettati, rappresentano parti che probabilmente ognuno di noi possiede che vengono esteriorizzate, esasperate e portate in scena.

L’attore cerca il delicato equilibrio tra le due opposte concezioni principali relative alla tematica dell’identificazione. La prima (Stanislavskij) riguarda il “calarsi” totalmente nella parte. Il processo d'identificazione, che deve essere totale, è estremamente complesso e nel lavoro di formazione dell'attore è necessario intervenire sia a livello immaginativo che concreto. In altri termini, è necessario individuare e riprodurre gesti, atti, piccole azioni che insieme delineano le peculiarità del personaggio Il rischio di una idea di identificazione totale è che l’attore potrebbe essere sopraffatto dalle emozioni del ruolo attraverso una perdita di confini tra sé e il personaggio, restare privo della concentrazione necessaria e sperimentare eventuali disordini emotivi da gestire anche successivamente. L’attore distante in maniera equilibrata invece, è in grado di recitare il ruolo e di essere nel contempo osservatore del ruolo stesso, di vivere contemporaneamente la propria realtà e quella della finzione teatrale. L’attore vive un’esperienza psicosensoriale intensa e la modula dall’esterno attraverso la distanza estetica: egli non diviene il personaggio che impersona, ma si avvicina con le proprie esperienze interiori alla parte, sperimentando parallelamente la realtà soggettiva e quella oggettiva. (Valmori Bussi)
Eppure la distanza si presenta in modo paradossale, infatti l’operazione realizzata dal teatro consiste nell’ottenere il massimo dell’identificazione col massimo della differenziazione, la maggiore verità con un minimo di tendenziosità, la partecipazione massima con un minimo di credenza” (Petrella).

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Restando sul tema della distanza, l’altra famosa concezione relativa all’identificazione è quella di Diderot, che rimanda per l’appunto all’idea di un certo distacco tra l’attore e il suo personaggio con il quale si deve evitare una totale identificazione.
L'attore non deve lasciarsi sopraffare da emozioni reali che potrebbero inficiare la padronanza della situazione andando contro le esigenze della rappresentazione. Secondo Diderot, solo se l’attore è in grado di restare sufficientemente distante dal personaggio potrà modulare gesti ed espressioni secondo ciò che la scena richiede. Dunque, l’espressione e la comunicazione delle emozioni sono aspetti centrali nel teatro così come nella psicologia.
Teatro e psicologia condividono strumenti, potenzialità di cambiamento e anche alcune motivazioni e alcuni obiettivi di conoscenza, trasformazione, comunicazione. Ad esempio, la concezione di Stanislavskij descritta precedentemente presenta delle straordinarie somiglianze con il modello psicofisiologico delle emozioni di Vezio Ruggeri, il quale, rifacendosi in parte alla teoria di James-Lange, ipotizza che il sentimento derivi da specifiche modificazioni corporee. La vicinanza con l’idea di Stanislavskij è data dall’accento posto sulle operazioni psicologiche di sintesi dell'esperienza alla base del sentimento che possono contribuire alla produzione di rappresentazioni mentali di tipo immaginativo che fungono da stimoli a risposte emozionali necessarie per produrre un senso profondo di verità. Per l'attore il processo "cognitivo", che è alla base del senso di verità si intreccia con il vissuto emozionale, il quale è appunto originato da stimoli filtrati dall’immaginazione dell’attore che attribuisce loro significato di realtà nel contesto dell'illusione scenica.

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Psicologia e teatro Psicologia e teatro: Lo schema delle emozioni e lo spettatore

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